आपला नाना गेला….ही बातमी समजली तेव्हा कुणी तरी आपल्या जवळचे गेल्याची भावना दाटून आली. चित्रपटसृष्टीतील काही अभिनेते पडद्यावर येतात आणि भूमिका साकारून निघून जातात. काहींच्या वाट्याला स्टारपद येते, काही महान कलाकार म्हणून इतिहासात नोंदले जातात. पण अगदी मोजके अभिनेते असे असतात की पडद्यावरची त्यांची प्रतिमा, प्रत्यक्ष आयुष्यातील त्यांचे व्यक्तिमत्त्व, त्यांच्याभोवती निर्माण झालेल्या दंतकथा, त्यांचे गुण-दोष, त्यांचे राग-लोभ आणि त्यांची सामाजिक भूमिका या सगळ्यांची सरमिसळ होऊन अखेर ती व्यक्तीच एक स्वतंत्र सांस्कृतिक व्यक्तिरेखा बनून जाते. नाना पाटेकर हे त्यापैकी एक ! हीच ‘जीवंतपणीची दंतकथा’ आता काळाच्या पडद्याआड गेली आहे.
शेखर पाटील
वयाच्या पंचाहत्तराव्या वर्षी नाना पाटेकर यांनी घेतलेला अखेरचा निरोप भारतीय चित्रपट सृष्टीसाठी एका दिग्गज अभिनेत्याचा मृत्यू आहेच; पण महाराष्ट्रासाठी त्यापेक्षाही अधिक काहीतरी हरपल्याची भावना त्यामागे आहे. त्यांच्या जाण्याकडे केवळ ‘दिग्गज अभिनेत्याचे निधन’ एवढ्यापुरते पाहणे म्हणजे या विलक्षण माणसाला फारच छोट्या चौकटीत बसवणे होईल. कारण नाना म्हणजे केवळ ‘क्रांतिवीर’चा प्रताप तिलक नव्हता, ‘परिंदा’चा अण्णा नव्हता, ‘अब तक छप्पन’चा साधू आगाशे नव्हता किंवा ‘नटसम्राट’चा गणपतराव बेलवलकरही नव्हता. या सर्व पात्रांमध्ये विखुरलेले आणि तरी त्यांच्याही पलीकडे जाणारे एक विचित्र, अस्वस्थ, रांगडे, करुण, तापट, रासवट आणि विलक्षण संवेदनशील व्यक्तिमत्त्व म्हणजे नाना पाटेकर !
नाना पाटेकर यांच्या अभिनयाची चर्चा करताना आपण अनेकदा पडद्यापासून सुरुवात करतो. प्रत्यक्षात त्यांना समजून घ्यायचे असेल, तर आधी रंगमंचावर जावे लागते. कारण नानांचा अभिनेता चित्रपटाच्या सेटवर तयार झालेला नव्हता. तो रंगमंचाच्या कठोर तालमीत घडलेला होता. जवळपास दशकभर रंगभूमीवर संघर्ष केल्यानंतर विजयाबाई मेहता दिग्दर्शित ‘हमीदाबाईची कोठी’ हे १९७९ मधील त्यांचे पहिले व्यावसायिक नाटक ठरले. पुढे ‘महासागर’ आणि ‘पुरुष’सारख्या नाटकांनी नानांच्या अभिनयाची ताकद मराठी प्रेक्षकांच्या मनावर कोरली.
‘हमीदाबाईची कोठी’मधील सत्तार असो किंवा जयवंत दळवींच्या ‘पुरुष’मधील गुलाबराव असो, नानांनी रंगभूमीवरूनच त्या विशिष्ट देहबोलीची, आवाजाची आणि संवादफेकीची धार मिळवली. ‘पुरुष’ हे तर त्यांच्या कारकिर्दीतील केवळ एक लोकप्रिय नाटक नव्हते; नाना नावाच्या अभिनेत्याच्या व्यक्तिमत्त्वातील अस्वस्थ हिंस्रतेची ताकद प्रेक्षकांना सर्वाधिक जवळून जाणवून देणारा तो अनुभव होता.
याच रंगभूमीच्या मुशीतून नानांच्या चित्रपटातील अभिनयाची भाषा आकाराला आली. नाना हिंदी चित्रपटात आले तो काळही लक्षात घ्यायला हवा. अमिताभ बच्चनच्या ‘अँग्री यंग मॅन’ने सत्तरचे दशक हादरवून सोडले होते. बेरोजगारी, भ्रष्ट व्यवस्था, सामाजिक अन्याय आणि अपमानाच्या पोटातून जन्मलेला अमिताभचा ‘विजय’ हा त्या काळातील तरुणाईचा प्रतिनिधी झाला. उंच शरीरयष्टी, गंभीर आवाज आणि आत साठलेला ज्वालामुखी यातून हिंदी सिनेमाला क्रोधाचा नवा नायक मिळाला होता. त्यानंतर जवळपास दशकाने, आठव्या दशकात नाना पाटेकर वेगळ्या प्रकारचा राग घेऊन पडद्यावर उभा राहिला.
म्हणूनच नानांकडे ‘अँग्री यंग मॅन २.०’ म्हणून पाहता येईल का ? हा प्रश्न सर्वांना नक्की पडतो. याचे उत्तर होकारार्थीही आहे आणि नकारार्थीही. अमिताभचा राग ‘सिनेमॅटिक’ तर नानाचा राग अस्वस्थ करणारा वास्तववादी होता. अमिताभचा विजय व्यवस्थेविरुद्ध लढणारा नायक होता. नानाचा नायक अनेकदा नायकासारखा दिसतच नसे. त्याच्या कपाळावर आठ्या होत्या, चेहऱ्यावर ग्लॅमर नव्हते, त्याचे कपडे साधे असत, त्याचा आवाज काही वेळा कर्कश होत असे, तो बोलताना वाक्य अर्ध्यात तोडे, समोरच्याच्या अंगावर येई, पुन्हा अचानक शांत होई. अमिताभचा क्रोध पाहताना प्रेक्षक त्याच्या विजयाची इच्छा करायचा; नानाचा क्रोध पाहताना पुढच्या क्षणी हा माणूस काय करेल, याची भीती वाटायची. तो अनेकदा विक्षीप्त व क्वचीत प्रसंगी मनोविकृतही वाटायचा.
‘अंकुश’पासून सुरू झालेली ही अस्वस्थता ‘प्रतिघात’, ‘परिंदा’, ‘प्रहार’, ‘क्रांतिवीर’, ‘यशवंत’, ‘गुलाम-ए-मुस्तफा’ आणि पुढे ‘अब तक छप्पन’पर्यंत वेगवेगळ्या रूपांत आली. त्यामुळे नानाला अमिताभनंतरचा ‘अँग्री यंग मॅन’ म्हणणे काही प्रमाणात योग्य असले तरी ते अपुरे आहे. तो अमिताभच्या प्रतिमेचा वारस नव्हता. त्याने रागाची स्वतंत्र जातकुळी तयार केली. नानाचा राग सामान्य माणसाचा आक्रोश होता. त्याला सामाजिक वजन होते. ‘क्रांतिवीर’मध्ये तो जेव्हा समाजातील धार्मिक विद्वेष, राजकीय ढोंग आणि व्यवस्थेच्या दुटप्पीपणावर तुटून पडतो, तेव्हा प्रताप तिलक हा केवळ चित्रपटातील नायक राहत नाही; तो प्रेक्षकाच्या मनातील साचलेला संताप मोठ्याने बोलत असतो.
मात्र नानांच्या अभिनयाची महत्ता केवळ ओरडण्यात किंवा आक्रमक संवादफेकीत शोधणे ही सर्वात मोठी चूक ठरेल. त्यांची खरी ताकद अनेकदा आवाज वाढवण्याच्या आधी आणि नंतर असलेल्या शांततेत होती. शब्द उच्चारण्यापूर्वीचा विराम, मान किंचित वाकवून समोरच्याकडे रोखलेले डोळे, एका वाक्यात आवाज वर नेऊन दुसऱ्याच क्षणी तो जवळजवळ कुजबुजीपर्यंत खाली आणणे, चेहऱ्यावरचा ताण अचानक सैल सोडणे… नानांच्या अभिनयाची खरी उंची या सूक्ष्म जागांमध्ये दिसते.
‘परिंदा’तील अण्णा हे याचे अत्यंत प्रभावी उदाहरण. तो सरळसोट खलनायक नाही. हिंसा, संशय, मानसिक अस्थैर्य, भीती आणि सत्तेची नशा यांच्या सीमारेषेवर जगणारा तो माणूस आहे. नानांच्या डोळ्यांतून त्या पात्राचे वेडेपण आधी दिसते आणि नंतर संवादातून व्यक्त होते. ‘प्रहार’मध्ये त्याच अभिनेत्याचा देह शिस्तबद्ध सैनिकाचा होतो. ‘खामोशी : द म्युझिकल’मध्ये मात्र तो पूर्णपणे वेगळा दिसतो. आवाज, संवाद आणि शब्दफेकीवर स्वतःची स्वतंत्र ओळख उभी केलेल्या अभिनेत्याने मूक-बधिर पित्याची भूमिका करताना शरीर, चेहरा, डोळे आणि स्पर्श यांच्या माध्यमातून भावना व्यक्त करणे हा स्वतःतच अभिनयाचा मोठा कस होता. जो अभिनेता एका लांबलचक संवादाने प्रेक्षकाला हादरवू शकतो, तोच शब्दांशिवाय असहायता, प्रेम, राग आणि मुलीशी असलेले अतिशय नाजूक नाते पोहोचवतो, तेव्हा नाना केवळ डायलॉगबाज अभिनेता नव्हता हे प्रकर्षाने जाणवते. ‘अब तक छप्पन’मधला साधू आगाशे तर आणखी वेगळा. त्याच्या हिंसेतही एक भयंकर दिनचर्या आहे. जणू माणसे मारणे हेही कार्यालयीन काम आहे. आणि याच अभिनेत्याला ‘वेलकम’मध्ये उदय शेट्टी करून ठेवले की तो स्वतःच्या आक्रमक प्रतिमेची खिल्ली उडवत प्रेक्षकाला खळखळून हसवतो.
आजच्या भाषेत सांगायचे, तर नानाचा ‘स्वॅग’ वेगळाच होता. त्यासाठी महागडे कपडे लागत नव्हते. गाडीमधून स्लो-मोशन एंट्री लागत नव्हती. शरीरयष्टी दाखवावी लागत नव्हती. नाना नुसता खुर्चीत बसून मान किंचित तिरकी करून समोरच्या माणसाकडे पाहिला तरी दृश्याचा ताबा त्याच्याकडे जाई. तो चालण्याची पद्धत, हातांच्या अनपेक्षित हालचाली, वाक्यात अचानक येणारा उपरोध आणि ‘तुला माझ्याबद्दल काय वाटते याची मला पर्वा नाही’ अशी देहबोली हाच त्याचा स्वॅग होता.
मित्रांनो, गंमत अशी की हा स्वॅग नानांसोबत म्हातारा झाला नाही. उलट डिजिटल युगाने त्याला नवे आयुष्य दिले. ज्या पिढीने ‘क्रांतिवीर’ थिएटरमध्ये पाहिलाच नाही, ज्या जेन-झी आणि जेन-अल्फा पिढीला नव्वदच्या दशकातील नानाची संपूर्ण फिल्मोग्राफी माहीतही नसेल, त्यांच्यापर्यंतही नाना मीम्स, शॉर्ट व्हिडिओ, रील्स आणि वेलकम मधील उदय शेट्टीच्या असंख्य प्रसंगांमधून पोहोचला. ‘कंट्रोल…उदय…कंट्रोल’ मधून नानाच्या चेहऱ्यावरील विविध प्रतिक्रिया, त्याची चिडचिड, उपरोध आणि संवाद आजही सोशल मीडियावर नव्या संदर्भांत पुन्हा जन्म घेत राहिले. अनेक कलाकारांची लोकप्रियता त्यांच्या काळाबरोबर मंदावते; नाना मात्र मीम-संस्कृतीतून एकविसाव्या शतकातील सर्वात तरुण प्रेक्षकांच्या स्क्रीनवरही हसताना दिसत राहिला. एखाद्या अभिनेत्याची प्रतिमा तीन-चार पिढ्यांना वेगवेगळ्या कारणांसाठी आपलीशी वाटणे, हीदेखील त्याच्या सांस्कृतिक प्रभावाचीच खूण आहे.
या बाबतीत त्यांची तुलना हिंदी चित्रपटातील आणखी एका विलक्षण व्यक्तिमत्त्वाशी करावीशी वाटते — राजकुमार ! राजकुमार यांच्याभोवती त्यांच्या अभिनयाइतकीच त्यांच्या व्यक्तिमत्त्वाची दंतकथा होती. त्यांचा बोलण्याचा ढंग, अहंभाव, समोर कोण आहे याचा फारसा विचार न करता बोलण्याची प्रवृत्ती आणि ‘मी असा आहे’ हे निर्भयपणे मिरवणे हे त्यांच्या व्यक्तिमत्त्वाचे अविभाज्य अंग होते. नानामध्येही हा अक्खडपणा दिसतो. मात्र दोघांमधला फरकही वेगळा आहे. राजकुमारांचा अक्खडपणा राजेशाही वाटायचा; नानाचा अक्खडपणा रांगडा होता. राजकुमार जणू एखाद्या दरबारातून उतरलेले वाटत; नाना चावडीवर, शेताच्या बांधावर, पोलीस ठाण्यात किंवा चित्रपटाच्या सेटवर कुठेही तितकाच सहज दिसू शकत होता. ‘क्रांतिवीर’मध्ये हे दोघे दिग्गज पडद्यावर समोरासमोर आले, ही म्हणूनच केवळ अभिनयाची जुगलबंदी नव्हती; हिंदी सिनेमातील दोन वेगळ्या प्रकारच्या ॲटीट्युडचा जणू काही मिलाफ होता.
पण नाना पडद्यावर जितका गुंतागुंतीचा होता तितकाच पडद्याबाहेरही होता. किंबहुना नानांच्या बाबतीत नेमका प्रश्न हाच पडतो की पडद्यावरील पात्र कुठे संपत असे आणि प्रत्यक्षातील नाना कुठे सुरू होत असे?त्यांचा तापटपणा प्रसिद्ध होता. सेटवरील मतभेद, दिग्दर्शकांशी झालेले संघर्ष, सहकलाकारांशी झालेली वादावादी, एखाद्या गोष्टीवर अडून बसण्याची त्यांची पद्धत — या सगळ्या कथा त्यांच्या कारकिर्दीभोवती फिरत राहिल्या. त्यांच्या बाबतीत ‘मूडी’, ‘विक्षिप्त’, ‘हट्टी’, ‘अवघड अभिनेता’ अशी विशेषणेही वापरली गेली. पण त्याच व्यक्तीबद्दल अनेक सहकारी त्याच्या उदारतेच्या आणि संवेदनशीलतेच्या कथा सांगत. हे नानांच्या व्यक्तिमत्त्वातील मूलभूत व विस्मयचकीत करणारे द्वंद्व होते.
नाना पाटेकर हा खरोखर विक्षिप्त होता का? की अभिनय आणि जीवनाविषयीची त्याची कसलीतरी टोकाची प्रामाणिकता इतरांना विक्षिप्तपणा वाटत होती? तो अहंकारी होता का? की आपल्याला पटत नसलेल्या गोष्टींशी तडजोड न करण्याची त्याची पद्धत आक्रमक होती? कदाचित या प्रश्नांची निश्चित उत्तरे शोधण्याचा प्रयत्नच चुकीचा आहे. कारण नाना एका विशेषणात बसणारा माणूस नव्हता.
त्यांच्या व्यक्तिमत्त्वातील हे विरोधाभास समजून घेताना त्यांच्या बालपणातील काही अनुभवही महत्त्वाचे वाटतात. स्वतःच्या वर्णाबद्दल लहानपणी ऐकलेल्या टोमण्यांनी आपल्यात न्यूनगंड निर्माण झाला आणि आपण अधिक एकलकोंडे झालो, असे नानांनी एका मुलाखतीत सांगितले होते. पारंपरिक अर्थाने ‘हिरो’सारखे रूप आपल्याकडे नाही, याची त्यांना जाणीव होती. पण पुढे हाच चेहरा भारतीय चित्रपटातील सर्वाधिक प्रभावी चेहऱ्यांपैकी एक झाला. नानांनी एक गोष्ट सिद्ध केली की, स्क्रीन प्रेझेन्स आणि देखणेपणा हे समानार्थी शब्द नाहीत.
कॅमेरा नानांच्या चेहऱ्यावर प्रेम करायचा कारण तो चेहरा स्थिर नसायचा. त्यावर काहीतरी सतत घडत राहायचे. डोळ्यांतला संशय, कपाळावरची आठी, ओठांचा ताण, अचानक उमटणारे हसू आणि त्यानंतर लगेच आलेली कठोरता… हे सर्व क्लोजअपमध्ये जिवंत होत असे.
इथे मराठी माणसाला वाटणारा एक अभिमानही नोंदवायलाच हवा. हिंदी चित्रपटसृष्टीच्या दीर्घ इतिहासात अनेक गुणी मराठी अभिनेते गेले; पण अनेकदा त्यांच्या वाट्याला चरित्र भूमिका, दुय्यम व्यक्तिरेखा, विनोदी पात्रे किंवा नायकाभोवती फिरणाऱ्या भूमिका अधिक आल्या. अशा काळात मराठी रंगभूमीतून गेलेला, पारंपरिक ‘हिरो’च्या सौंदर्याच्या व्याख्येत न बसणारा नाना हिंदी चित्रपटात स्वतःच्या नावावर चित्रपट उभा करणारा मध्यवर्ती नायक झाला, ही महाराष्ट्रासाठी अभिमानाची बाब होती. ‘क्रांतिवीर’, ‘यशवंत’, ‘गुलाम-ए-मुस्तफा’, ‘प्रहार’सारख्या चित्रपटांचा केंद्रबिंदू नाना असू शकतो, हे हिंदी चित्रपटसृष्टीने मान्य केले. त्याने मराठी अभिनेत्याला हिंदीत केवळ ‘भूमिका’ नव्हे तर ‘नायकत्व’ही मिळवून दिले.
पण या अभिमानाला एक खंतही चिकटलेली राहते. नाना जितक्या विलक्षण क्षमतेचा अभिनेता होता, त्या क्षमतेची संपूर्ण परीक्षा घेणाऱ्या भूमिका त्याला खरोखर किती मिळाल्या ? ‘परिंदा’, ‘प्रहार’, ‘खामोशी : द म्युझिकल’, ‘अब तक छप्पन’ आणि पुढे ‘नटसम्राट’सारखे काही मैलाचे दगड नक्कीच आहेत; परंतु त्याच्या जवळपास पाच दशकांच्या प्रवासाचा विचार केला तर अशा भूमिकांची संख्या अधिक असायला हवी होती असे वाटल्याशिवाय राहत नाही. हिंदी चित्रपटसृष्टीने त्याच्या रागाचा, त्याच्या संवादफेकीचा आणि त्याच्या ‘नाना’पणाचा भरपूर उपयोग केला; पण त्याच्या शांततेचा, अंतर्मुखतेचा, शोकात्मतेचा, भावनिक नाजूकपणाचा आणि बदलत्या वयासोबत अधिक गडद होत गेलेल्या अभिनयक्षमतेचा शोध किती घेतला? मराठी चित्रपटांनीही ‘नटसम्राट’सारखी भूमिका दिली तेव्हा नानामध्ये अजून किती अथांग क्षमतेचा अभिनेता शिल्लक आहे हे पुन्हा दिसले. प्रश्न असा पडतो की अशा दहा भूमिका आणखी मिळाल्या असत्या, तर भारतीय अभिनयाच्या इतिहासात नानाचा आलेख नेमका किती उंच गेला असता ?
नानाचा सर्वाधिक वापर ‘इंटेन्स ॲक्टर’ म्हणून झाला; पण तो त्याहून कितीतरी अधिक होता. म्हणून त्याच्या कारकिर्दीकडे पाहताना समाधानाइतकीच ही खंतही मनात राहते की, नानाने मिळालेल्या भूमिकांना मोठे केले; पण नानाला अधिक मोठा करून दाखवू शकतील अशा भूमिका आपल्या चित्रपटसृष्टीने पुरेशा लिहिल्याच नाहीत. आणि मग ‘नटसम्राट’ आला. नानांच्या संपूर्ण अभिनय प्रवासाचा विचार केला तर ‘नटसम्राट’ हा त्याचा एक विलक्षण पूर्णविराम मानता येईल. गंमत अशी की मूळ रंगभूमीवरील ‘नटसम्राट’ करण्याविषयी नानांनी दीर्घकाळ संकोच व्यक्त केला होता. या भूमिकेची भावनिक आणि शारीरिक तीव्रता इतकी मोठी आहे की ती सातत्याने रंगमंचावर जगणे आपल्यासाठी कठीण ठरेल, असे त्यांनी आयुष्याच्या अखेरच्या काळातही बोलून दाखवले होते. मात्र चित्रपटातील गणपतराव बेलवलकर नानांनी असा जगला की त्यांच्या आतला रंगकर्मी, हिंदी सिनेमातील दिग्गज अभिनेता आणि आयुष्यातील एकाकी माणूस जणू एकाच क्षणी एकत्र आले.
‘नटसम्राट’मध्ये नानाचा राग आहे, पण तो ‘क्रांतिवीर’चा राग नाही. तिथे अहंकार आहे, पण ‘अग्निसाक्षी’तील मालकीची भावना नाही. तिथे एक वृद्ध कलाकार आपल्या भूतकाळाच्या गौरवाला धरून बसला आहे आणि वर्तमान त्याच्या हातातून निसटत आहे. आयुष्यभर शब्दांवर राज्य करणाऱ्या नटाकडे अखेर स्वतःचे दुःख मांडायलाही शब्द उरत नाहीत. हा प्रवास साकारताना नाना अभिनेता म्हणून जणू स्वतःच्या सर्व प्रतिमांना एकामागून एक उतरवत जातो.
नाना पाटेकरच्या कारकिर्दीची आणखी एक मोठी गंमत म्हणजे तो कधी पूर्णपणे ‘बॉलिवुड स्टार’ झाला नाही. लोकप्रियता त्याला अफाट मिळाली, पुरस्कार मिळाले, मोठे चित्रपट मिळाले; तरी बॉलिवुडच्या परंपरागत स्टार-सिस्टिममध्ये नाना काहीसा बाहेरचाच राहिला. पार्ट्या, प्रसिद्धीची चमक, सतत पीआरद्वारे बनवली जाणारी प्रतिमा या सगळ्यांमध्ये तो सहज बसत नसे. तो ‘स्टार’ होता; पण त्याच वेळी ‘अँटी-स्टार’ही होता. याच ठिकाणी पडद्याबाहेरचा नाना आणखी मोठा होतो. स्टारडमच्या झगमगाटात रमण्यापेक्षा सामान्य माणसासारखे जगणे त्यांना अधिक जवळचे वाटत राहिले. विशेषतः आयुष्याच्या उत्तरार्धात त्यांनी शहराच्या गजबजाटापासून काहीसे दूर आपल्या साध्याशा फार्महाऊसवरील जीवनाला पसंती दिली. तिथे अभिनेता नाना पाटेकरपेक्षा शेतात फिरणारा, झाडांमध्ये रमणारा, स्वतःची छोटी-मोठी कामे करणारा आणि माणसांशी सहज गप्पा मारणारा ‘नाना’ अधिक दिसत असे. विविध पॉडकास्ट आणि मुलाखतींमध्ये त्यांनी या साध्या जगण्याबद्दल मोठ्या समाधानाने सांगितलेही. मायानगरीत अनेक दशके घालवल्यानंतरही ऐश्वर्याचे प्रदर्शन न करता साधेपणात समाधान शोधणारा हा स्वभाव त्यांच्या ‘अँटी-स्टार’ व्यक्तिमत्त्वालाच अधिक ठळक करून गेला.
महाराष्ट्राच्या दुष्काळग्रस्त भागात शेतकऱ्यांच्या आत्महत्या वाढत असताना नाना फक्त संवेदना व्यक्त करून थांबला नाही. मकरंद अनासपुरे यांच्यासह २०१५ मध्ये ‘नाम फाउंडेशन’ची उभारणी झाली. शेतकरी कुटुंबांना आर्थिक आणि मानसिक आधार देणे, दुष्काळग्रस्त गावांत जलसंधारणाची कामे, पाणी आणि रोजगाराशी संबंधित उपक्रम, ग्रामीण भागातील मूलभूत गरजांसाठी काम आदी माध्यमातून नानांनी स्वतःच्या लोकप्रियतेला प्रत्यक्ष सामाजिक कृतीत रूपांतरित केले. याचे महत्त्व केवळ ‘एका अभिनेत्याने समाजसेवा केली’ एवढे नाही. रुपेरी पडद्यावर व्यवस्था बदलण्यासाठी आक्रोश करणारा माणूस एका टप्प्यानंतर प्रत्यक्ष गावात जाऊन पाणी अडवण्यासाठी, आत्महत्याग्रस्त शेतकऱ्याच्या कुटुंबापर्यंत मदत पोहोचवण्यासाठी उभा राहतो ही प्रतिमा अधिक बोलकी आहे. सिनेमा संपल्यानंतरही संवादाचा अर्थ टिकवून ठेवण्याचा तो प्रयत्न होता.
नानाच्या महाराष्ट्र प्रेमाची चर्चाही याच संदर्भात व्हायला हवी. त्याच्यासाठी महाराष्ट्र हे केवळ भाषिक अस्मितेचे घोषवाक्य नव्हते. मराठी रंगभूमी त्याच्या अभिनयाची आई होती. मराठी भाषा त्याच्या विचारांची नैसर्गिक भाषा होती. आणि महाराष्ट्र म्हणजे मुंबईपुरता मर्यादित प्रदेश नव्हता; मराठवाड्यातील दुष्काळ, विदर्भातील शेतकरी, गावातले पाणी, आत्महत्येनंतर मागे राहिलेली कुटुंबे हेसुद्धा त्याच्या महाराष्ट्राच्या नकाशात होते. त्यामुळे नानाचा मराठी अभिमान घोषणाबाज कमी आणि प्रत्यक्ष कृतीत अधिक दिसला.
तरी नानाला केवळ संवेदनशील समाजसेवक म्हणून गौरवाच्या चौकटीत ठेवणेही चुकीचे ठरेल. कारण त्याचे आयुष्य वादांपासून मुक्त नव्हते. तो अनेकदा राजकीय आणि सामाजिक प्रश्नांवर थेट बोलत असे. त्या भाषेत मुत्सद्देगिरी कमी असे. आपण काय बोलतो आहोत यावर पीआर टीमचा मुलामा असल्यासारखा त्याचा सूर कधी वाटला नाही. त्यामुळे काही भूमिका लोकप्रिय झाल्या; काहींवर टीका झाली; काही वेळा त्याचा स्पष्टवक्तेपणा सडेतोड वाटला तर काही वेळा तो असंवेदनशील किंवा टोकाचा वाटला.
आणि नानांच्या आयुष्यातील सर्वांत गंभीर वादाचा उल्लेख केल्याशिवाय त्यांच्यावरचा कोणताही प्रामाणिक लेख पूर्ण होऊ शकत नाही. अभिनेत्री तनुश्री दत्ता यांनी २००८ मधील एका चित्रपटाच्या चित्रीकरणाच्या दरम्यान नाना पाटेकर यांच्यावर गैरवर्तन आणि लैंगिक छळाचे आरोप केले. यानंतर ‘मी टू’ चळवळीच्या काळात या प्रकरणाला पुन्हा मोठी प्रसिद्धी मिळाली. नानांनी आरोप नाकारले. तरी याबाबतचा संशयकल्लोळ कायम राहिला. महान कलाकारांविषयी लिहिताना येथेच आपला कस लागतो. कलाकाराच्या कलेवर प्रेम करायचे की व्यक्तीच्या वर्तनाची चिकित्सा करायची, असा कृत्रिम पर्याय आपल्यासमोर ठेवण्याची गरज नाही. दोन्ही गोष्टी एकाच वेळी करता येतात. नानांचा अभिनय महान होता असे म्हणताना त्यांच्याभोवती उपस्थित झालेले गंभीर प्रश्न नाकारावे लागत नाहीत. आणि त्या प्रश्नांची चर्चा करताना त्यांच्या कलेचे ऐतिहासिक स्थानही नष्ट होत नाही. कदाचित नानांना समजून घेण्याचा हाच सर्वांत योग्य मार्ग आहे की, त्यांना देवत्व देऊ नये.
त्यांच्या व्यक्तिमत्त्वात राग होता. असुरक्षितता होती. अक्खडपणा होता. काही वेळा उद्धट वाटावी अशी थेट भाषा होती. स्वतःच्या भूमिकेबद्दलचा हट्ट होता. त्याच वेळी एक विलक्षण करुणाही होती. दुष्काळात माणसांमध्ये जाऊन बसण्याची तयारी होती. आपल्या लोकप्रियतेचा उपयोग दुसऱ्यांसाठी करण्याची इच्छा होती. स्वतःच्या श्रेष्ठत्वाच्या प्रतिमेत अडकण्याऐवजी दुसऱ्या कलाकाराच्या मोठेपणाची कबुली देण्याचीही क्षमता होती. ही विरोधाभासांची गर्दीच ‘नाना’ होती.
त्यांचा आवाजही या व्यक्तिमत्त्वाचे प्रतीक वाटतो. तो पारंपरिक अर्थाने गुळगुळीत, मधुर किंवा निव्वळ भारदस्त नव्हता. त्यात खरखर होती. पण शब्दांवर त्यांचे विलक्षण नियंत्रण होते. काही शब्द ते दातांआडून फेकत, काही उच्चारताना आवाज अचानक खाली आणत, एखाद्या वाक्याच्या मधोमध अनपेक्षित विराम घेत आणि मग पुढचे दोन शब्द इतक्या तीव्रतेने बोलत की दृश्याचा अर्थ बदलून जाई. नाना संवाद बोलत नसे; तो संवादाची नाडी बदलत असे. म्हणूनच त्याची नक्कल करणारे शेकडो कलाकार झाले, मिमिक्री करणाऱ्यांनी आवाज पकडला, मान हलवणे पकडले, संवादफेक पकडली; पण आतली अस्वस्थता पकडता आली नाही. कारण नानाची शैली ही अभिनयाची बाह्य युक्ती नव्हती. त्याच्या व्यक्तिमत्त्वातील काही भागच अभिनयात झिरपत होता.
नानांच्या आयुष्याचा आणखी एक पैलू म्हणजे त्यांच्यातील पुरुषत्व. नव्वदच्या दशकात नाना ज्या प्रकारच्या पुरुष पात्रांचे प्रतिनिधित्व करत होता, त्यात राग, हिंसा, अधिकार, मालकीची भावना आणि भावनिक अस्थिरता अनेकदा ‘ताकद’ म्हणून दाखवली जात होती. त्या काळातील समाजालाही त्यात नायकत्व दिसत होते. आजच्या बदललेल्या सामाजिक जाणिवांतून या पात्रांकडे पाहताना वेगळे प्रश्न पडतात. पुरुषाचा राग म्हणजे सामर्थ्यच का? नियंत्रण ठेवणे म्हणजे प्रेम का? हिंस्र पुरुषाला पडद्यावर नायकत्व देताना समाज स्वतःविषयी काय सांगत असतो ? या अर्थाने नाना केवळ अभिनेता नव्हता; तो एका काळातील भारतीय पुरुषप्रतिमेचा आरसा होता.
आणि मग त्याच माणसाच्या आयुष्यात दुसरे चित्र दिसते — शेतकरी विधवांच्या डोळ्यातील पाणी पाहून अस्वस्थ होणारा नाना. काहीतरी करायलाच हवे म्हणून गावागावांत जाणारा नाना. हा विरोधाभास नाही; कदाचित ही त्याच व्यक्तिमत्त्वाची दुसरी बाजू आहे. पडद्यावरचा राग अन्यायाविरुद्ध होता आणि आयुष्यातील करुणा त्याच अन्यायाने होरपळलेल्या माणसासाठी होती. नानाचे म्हणून एकच रूप कधी नव्हते. कारण नाना एखाद्या व्यवस्थित आखलेल्या स्टार-प्रतिमेचे नाव नव्हते. तो विसंगतींचा माणूस होता.
त्याच्यावर प्रेम करणाऱ्यांना त्याचा स्पष्टवक्तेपणा आवडायचा. त्याच्यावर टीका करणाऱ्यांना तोच स्पष्टवक्तेपणा उद्धटपणा वाटायचा. त्याच्या सामाजिक कामामुळे तो असंख्य लोकांसाठी आधार बनला; त्याच वेळी त्याच्यावर गंभीर आरोपही झाले. त्याच्या अभिनयातील आक्रमकता प्रेक्षकांनी डोक्यावर घेतली; पण त्याच्या सर्वोत्तम भूमिका पाहिल्या तर आक्रमकतेपेक्षा वेदना जास्त आठवते. तो स्वतःच्या मर्जीनुसार जगला आणि म्हणूनच काही वेळा स्वतःभोवती वादही उभे केले. कदाचित हीच त्याची खरी ओळख.
नानाला सजवून, गुळगुळीत करून, फक्त ‘महान अभिनेता’ म्हणून फ्रेममध्ये बसवणे त्याच्यावर अन्यायच ठरेल. तो निर्दोष नव्हता. आणि कदाचित त्याला निर्दोष दिसण्यात कधी रसही नव्हता. नानाचे मोठेपण याच्यात होते की तो साच्यात बसला नाही. पारंपरिक नायकाच्या साच्यात नाही, बॉलिवुड स्टारच्या साच्यात नाही, आदर्श सामाजिक कार्यकर्त्याच्या साच्यात नाही आणि सभ्य, मोजून-मापून बोलणाऱ्या सेलिब्रिटीच्या साच्यात तर अजिबात नाही. त्याने स्वतःचीच एक जातकुळी निर्माण केली.
नाना पाटेकरला अमिताभ बच्चननंतरचा ‘अँग्री यंग मॅन २.०’ म्हणून त्याच्याकडे पाहायचे असेल तर पाहता येईल; पण तेही त्याला पुरेसे समजावून सांगत नाही. कारण नाना कुणाचा ‘२.०’ नव्हता. तो ‘नाना १.०’च होता. त्याची दुसरी आवृत्ती कधी तयार झाली नाही….आणि बहुधा होणारही नाही.